O Símbolo Animal e os Sonhos

“Os Cavalos de Netuno” por Walter Crane (1845-1915)

*Por Cristiane Ennes Fridlund

A riqueza de símbolos animais em todas as manifestações culturais da história da evolução humana seja na religião, lendas, crenças, fantasias, contos de fadas, mitos, sonhos, na alquimia, nas artes e demais produções do imaginário, reflete a importância do símbolo animal na vida humana e o quanto é necessário integrar estes assuntos psíquicos vitais.

A Natureza é uma obra de arte em si mesma, um grande projeto dinâmico, onde os seres habitam e vivem, respeitando certos parâmetros naturais. O homem, no processo de civilização, encontrou outros valores se afastando da natureza. Em consequência, sofre com isso – pois ele é parte da natureza, ao se afastar desta, afasta-se de si próprio.

Jung, no decorrer de sua vida e de seu trabalho, desenvolveu uma escola de pensamento por ele denominada de Psicologia Analítica. Sua obra baseia-se em sua própria experiência com os seres humanos normais, neuróticos e psicóticos. Sua psicologia é uma ciência com base empírica e abrange teoria, pesquisa, reflexão apoiada em textos e pratica clínica psicoterapêutica. Escreveu extensivamente sobre a psique humana, proporcionando-nos uma visão bastante ampla e abrangente a respeito do assunto, servindo de inspiração e ponto de partida para outros autores, que podemos chamar depós-junguianos.

Sonhos Para Jung

• É o resíduo de uma atividade que se exerce durante o sono.
• É um produto involuntário, espontâneo do inconsciente e se expressa por uma linguagem simbólica.
• É a fotografia nua e crua da realidade psíquica de um indivíduo, em determinado momento.
• Todos os sonhos são compensatórios, visam estabelecer o equilíbrio psíquico normal e são auto reguladores de posições unilaterais da consciência ou demasiado antinaturais, estabelecendo uma dialética entre consciente e inconsciente, que caracteriza a dinâmica da vida psíquica.

Para dar sequência à minha pesquisa sobre sonhos dentro do enfoque da psicologia analítica, quero agora introduzir um autor que, ao meu ver, tem um dom especial para escrever e elaborar o seu raciocínio: James Hillman, um expoente da psicologia junguiana, nos traz uma nova abordagem de como pensar a psicologia. Aprofunda e desenvolve alguns conceitos já apresentados por Jung. Denomina sua psicologia de “arquetípica” por lhe parecer o nome mais adequado para refletir a abordagem característica de Jung, abrangendo a teoria, a pratica e a vida em geral. É uma psicologia da imaginação e da interioridade.

Sonhos Para Hillman

• Os sonhos estão relacionados com a morte, com o morrer, com a depressão, com o mundo das trevas, o mundo inferior e seus deuses.
• A tradução terapêutica dos sonhos para o mundo desperto da vida, tira o sonho de seu mundo noturno e de sua natureza.
• Faz o movimento inverso, puxa as questões da vida diurna para o mundo noturno, as vivências de nossa vida diária são cozinhadas em substância psíquica e transformadas em alma.
• Os sonhos como fenômenos que emergem de um “lugar” arquetípico específico e que correspondem a uma geografia mítica distinta, para a reflexão desse mundo inferior em uma teoria psicológica.
• É necessário que o ego tenha uma atitude de ajuste para com o mundo noturno, para poder alcançar o sonho em sua terra natal.
• Abandonar as concepções diurnas, a idéia de compensação e de tradução e se ater às imagens.

Os sonhos revelam o que somos, não o que podemos vir a ser, eles refletem a essência. Nos mostram que somos plurais e que cada uma das formas que lá figuram são “o próprio homem inteiro”, potenciais inteiros de comportamento.

• mundo das trevas é psique
• mundo das trevas se refere a uma perspectiva totalmente psíquica, onde todo o nosso ser foi desubstancializado, destituído de vida natural, e ainda assim é em toda forma, o sentido e o tamanho, a réplica exata da vida natural.
• sonho é uma afirmação das profundezas ctonicas; um estado frio, denso, imutável, onde não se encontra o sentido de moralidade, nem sentimentos humanos, e nem uma noção de tempo.
• Diferença entre alma e emoção.
• Cada manifestação onírica é uma expressão arquetípica, é um deus falando através da imagem.
• A imagem como fator essencial para a compreensão dela mesma no sonho.
• A proposta de Hillman é a reflexão; estou espelhado neles, e eles estão espelhados em mim, não para ser entendido em um sentido compensatório, mas para uma reflexão de onde eu estou, e o que eu estou fazendo.

Podemos sonhar com vários temas, escolhi o motivo onírico do animal: sonhos onde animais aparecem. Sonhar com animais é um fato comum presente na humanidade. Desde os primórdios da existência do homo sapiens, os animais sempre tiveram importante participação na vida do homem fornecendo alimento, vestuário e até proteção ao estabelecer relações íntimas. Animais participam da vida externa e da vida interna da humanidade desde sempre, e uma vez que os animais são parte integrante da natureza, me é natural que a psique utilize imagens de animais para se expressar.

O Motivo “Animal” Para Jung

• A imagem do animal simboliza a natureza primitiva e instintiva do homem.
• Formas animais designam movimentos e experiências psíquicas, que surgem freqüentemente nos sonhos e em outras manifestações do inconsciente.
• Quanto mais primitivo o animal, mais profundo o extrato do inconsciente que ele representa.
• Conteúdos das camadas mais profundas da psique tornam-se mais difíceis de assimilar, pois estão mais afastados da consciência comum.(Ex.: cavalo e cobra)
• A maneira pela qual os animais nos aparecem nos sonhos e desenhos indica a nossa atitude em relação ao inconsciente.
• simbolismo associado a um animal baseia-se em seus atributos naturais; as associações do sonhador com o animal são relevantes.
• Reconhecido e respeitado na vida do indivíduo, o “ser animal”, que é a sua psique instintual, permite desenvolver uma relação com os padrões instintivos intimamente gravados presente nos seres humanos, podendo proporcionar criatividade, refletindo o significado e a sabedoria coletiva.

O Motivo “Animal” Para Hillman

• A imaginação é, ela própria, um grande animal, ou uma arca de imagens, que estão todas vivas e se movem independentemente. Elas vêm e vão. Em todos os formatos e tamanhos.
• Entende o animal isento de projeções, nossa percepção e compreensão sobre eles está conectado nas vivências, conceitos, parâmetros e histórias humanas.
• Estamos sempre interpretando e buscando um significado para atender a nossa necessidade de esclarecimento, e os documentários sobre a vida animal são reflexos destas interpretações.
• Preocupação com a extinção e o paradoxo desta: documentários e reportagens proliferam na TV, na mesma medida que estes animais estão desaparecendo do planeta.
• Animais como eternas imagens arquetípicas, como habitantes da imaginação, podem morrer, mas não ir embora.
• Fascinação com os dinossauros, ou espécies extintas ou lendárias é uma demonstração da autonomia e imprevisibilidade do animal interior, que continua se desenvolvendo na imaginação.
• É pela imagem que os animais se reconhecem, e talvez, nos reconheçam, e nós ao olharmos para eles possamos nos reconhecer.
• Os sonhos podem estar refletindo a forma de comunicação natural entre os seres, a aparência física, a imagem, sua beleza e traços individuais.
• É fundamental que, ao olhar para o animal estamos desenvolvendo a nossa subjetividade.
• Talvez, esta seja a função maior da imagem, nos fazer descobrir a subjetividade.
• Quem somos, aquilo que nos forma e nos organiza sob o jugo de qual fantasia arquetípica.
• Para Hillman os animais acordam a imaginação. Os sonhos com animais podem fazer isso também – despertam as pessoas, provocam os seus sentimentos, as faz pensativas, interessadas e curiosas.
• À medida que penetramos na imaginação, nós nos tornamos mais parecidos com os animais – não bestiais, mas, mais vivos instintivamente e com mais compreensão, um nariz aguçado e um ouvido afiado.
• Os animais do mundo refletem nossos seres interiores – Os contos com animais nos fazem retornar para este ser interior, ajudando-nos, adultos e crianças a nos instruirmos sobre nós mesmos.
• Nos sonhos, nossas almas se encontram com outros seres, como imagens. Os sonhos são passagens abertas através do fundo em comum que todos compartilhamos, possibilitando a intercomunicaçao das almas.
• Se compartilhamos com vários seres o planeta, os elementos, as subestruturas genéticas, compartilhamos também o mesmo campo psíquico.
• Todos temos a mesma origem na natureza, nós humanos não somos os personagens principais no mundo dos sonhos. Estamos, sob este prisma, na mesma condição de igualdade com toda a manifestação animal.

Analisarei mais especificamente a simbologia referente ao cavalo, na intenção de fazer uma apreciação das analogias a ele ligados, e observar as possíveis aplicabilidades deste símbolo no estudo dos sonhos.

Os sonhos para Jung são a expressão natural e espontânea do inconsciente. É a psique falando pelas imagens e o modo como o inconsciente se comunica com a consciência. Jung foi consultado sobre a suspeita de histeria, em uma paciente de 17 anos. Transcrevo aqui o sonho que ela relatou:

“Não faz muito tempo sonhei que estou chegando em casa. É noite. A porta que dá para o salão está entreaberta e vejo a minha mãe enforcada no lustre, seu corpo balançando ao vento gelado que entra pelas janelas abertas. E depois também sonhei que havia um barulho terrível dentro de casa. Vou ver o que é, e vejo um cavalo espantado correndo feito doido pelo apartamento. Por fim ele encontra a porta do corredor e pula pela janela do corredor para a rua. O apartamento fica no 4º andar. Vi, horrorizada, seu corpo estendido lá embaixo, todo espatifado.”(Carl Gustav Jung. C.W. XVI $ 343).

Esta será uma demonstração clássica de como Jung trabalha com os sonhos. Num primeiro momento, ele observa que “mãe” e “cavalo”, devem ser equivalentes, pois neste sonho os dois símbolos se comportam de forma similar; se suicidam. Vejamos as associações que Jung faz:

““Mãe”é um arquétipo que indica origem, natureza, o procriador passivo (logo, matéria, substância) e portanto a natureza material, o ventre (útero) e as funções vegetativas e por conseguinte também o inconsciente, o instinto e o natural, a coisa fisiológica, o corpo no qual habitamos ou somos contidos.

“Mãe”, enquanto vaso, continente oco (e também ventre), que gesta e nutre, exprime igualmente as bases da consciência. Ligado ao estar dentro ou contido, temos o escuro, o noturno, o angustioso (angusto=estreito). Com estes dados, estou reproduzindo uma parte essencial da versão mitológica e histórico-linguística do conceito de mãe, ou do conceito do YIN da filosofia chinesa. Não se trata de um conteúdo adquirido individualmente pela menina de 17 anos, mas de uma herança coletiva. Esta herança permanece viva na linguagem, por um lado, e, por outro, na estrutura da psique. Por esta razão é encontrada em todos os tempos e em todos os povos.”(Carl Gustav Jung C.W. XVI $ 344)

Jung percebe que a “mãe” do sonho, enquanto símbolo “designa algo que no fundo se opõe obstinadamente à formulação conceitual, algo que se poderia definir vagamente e intuitivamente como a vida do corpo, oculta e natural.”(Carl Gustav Jung C.W. XVI $ 345). O inconsciente; “a vida inconsciente se destrói a si mesma”.(Carl Gusrav Jung C.W. XVI $ 346).

“Cavalo”é um arquétipo amplamente presente na mitologia e no folclore. Enquanto animal, representa a psique não humana, o infra-humano, a parte animal e, por conseguinte, a parte psíquica inconsciente; por este motivo encontramos no folclore os cavalos clarividentes e “clariaudientes”, que às vezes até falam. Enquanto animais de carga, a sua relação com o arquétipo da mãe e das mais próximas (as valquírias que carregam o herói morto até Walhalla, o cavalo de Tróia, etc.) Enquanto inferiores ao homem representam o ventre e o mundo instintivo que dele ascende. O cavalo é “dynamis” e veículo, somos por ele levados como por um impulso, mas como os impulsos está sujeito ao pânico, por lhe faltarem as qualidades superiores da consciência. Tem algo a ver com a magia, isto é, com a esfera do irracional, do mágico, principalmente os cavalos pretos (os cavalos da noite), que anunciam a morte.”(Carl Gustav Jung. C.W. XVI $ 347).

“Assim sendo, o “cavalo” é um equivalente de “mãe”, com uma tênue diferença na nuança do significado, sendo o de uma, vida originária e o de outra, a vida puramente animal e corporal. Esta expressão, aplicada ao contexto do sonho, leva à seguinte interpretação: A vida animal se destrói a si mesma.”(Carl Gustav Jung.C.W. XVI $ 348).

O nosso irracional, o inconsciente é a mãe do racional, a consciência. Segundo Jung, o sonho não está falando da morte da sonhadora, ele está indicando uma doença orgânica grave, com desfecho letal. O prognóstico acabou sendo confirmado.

De um modo geral, a figura do cavalo designa a força vital animal do homem, também, muito associada a “mãe”.”Como o cavalo é o animal de montaria e de trabalho do homem e este até mede a energia em ‘forças de cavalo”, o corcel significa uma quantidade de energia à disposição do homem. Ele representa assim a libido que penetrou no mundo”.(Carl Gustav Jung.C.W. V. $ 658)

Stephen Larsen em Imaginação Mítica, pontua que podemos entender o cavaleiro como a psique consciente, e o cavalo como o inconsciente e mesmo o corpo físico. Pelos sonhos podemos observar como vai esta relação; um está cooperando com o outro? Quando aparecemos cavalgando, como é a nossa atitude para com o cavalo, e o cavalo nos obedece ou faz o que bem entende? Com esta imagem de parceria podemos perscrutar como anda o nosso dinamismo psíquico – como anda a conversa entre nossos fundamentos inconscientes e nossa consciência.

A garota de 17 anos, deve ter atingido um ponto em que este aspecto vital representado pelo cavalo no sonho, não teria mais condições de recuperação. Sua conduta neurótica, provavelmente, não conseguiu ou não teve condições de compreender as mensagens provindas do inconsciente, persistindo em um comportamento unilateral, defasando um aspecto de si mesma.

Hillman escreve em “Dreams Animals”, no capítulo “Horses and Heroes”, uma analogia com a psicologia alquímica e o cavalo. No calor da barriga do cavalo se encontra a concentração interna necessária para a formação e transformação da alma.

A proposta alquímica é, ao invés de matar o cavalo e libertar sua força deixando o calor escapar, entremos dentro da barriga do cavalo, penetremos nele, como Jonas na baleia. Olhar o estrume do cavalo, é analisar o que você processou, conscientizar-se do resultado da vida que você vem levando. Segundo Hillman, escremento é a imagem da sua matéria psicológica residual da sua energia cavalo., o cozinhar na fermentação forma um outro tipo de consciência.

O cavalo de Tróia é uma boa ilustração do “entrar na barriga”. O cavalo era oco e em seu interior havia guerreiros gregos armados. Os troianos decidiram trazer o cavalo para dentro de seus muros impenetráveis. Dessa forma, os gregos invadiram Tróia.

Hillman analisa o porquê dos troianos não suspeitarem do cavalo; por falta de imaginação. Faltou para os troianos o que os gregos estavam desenvolvendo. Eles conseguiram literalmente entrar no cavalo, penetraram em seu poder vital e foram extremamente imaginativos. Tomaram Troia imaginarivamente, metaforicamente, pela imaginação conseguiram por um fim à guerra, e o cavalo oco foi a figura imaginada para esta cena, não outro animal.

O cavalo tem um valor histórico como animal de montaria e de carga. Pela reflexão que sua imagem nos traz, o seu símbolo parece estar ligado à atividade imaginativa.

As ideias de Jung muito têm contribuído para o entendimento da alma em suas manifestações. Os sonhos como expressão da psique, comunicando à consciência aspectos outros do si-mesmo, incitam à analise e à busca de compreensão dessas mensagens.

O trabalho de outros estudiosos, como o Hillman, vem acrescentar e despertar novos pontos de vista, ampliando nossa visão particular e pessoal, favorecendo a prática clínica.

O animal em um sonho pode estar personificando conteúdos instintivos; pode estar nos contando como nos relacionamos conosco mesmo; pode estar ensinando alguma coisa que escapa à consciência e só ele tem condições de alcançar e expressar nos sonhos, e pode estar se exibindo, inflando nossa subjetividade com sua beleza e energia.

Uma imagem não surge só de dentro para fora, o fenômeno também acontece de fora para dentro. Quando apreciada a imagem pode evocar a alma, quando manifestada é a alma quem fala. Devemos considerar que um não exclui o outro. O interno e o externo se movimentam sincronicamente, proporcionando um significado da existência.

Nossa consciência não pode captar todo esse movimento, então é tomada por afetos e humores. Mas, a possibilidade de olhar para essas imagens em forma de animais, e entender alguma coisa que escapa à conceituação racional, podendo inclusive fornecer subsídios para lidar com as dificuldades existenciais, já é interessante.

Vistas estas ideias, conclui-se que se a psique fala por imagens, se não há distinção entre natureza e imaginação, se os animais são parte integrante do mundo natural, então, é natural que eles sejam manifestados como expressão da psique. Eles podem ser vistos como a psique imaginando a si própria.

*O presente trabalho é um resumo da monografia apresentada à Coordenação do Curso de Psicologia Analítica, sob a orientação de Renata Cunha Wenth, como exigência parcial para obtenção do título de Especialista, em Setembro de 1998.

FONTE: Symbolon 

Dostoiévski e Jung: um diálogo possível em Crime e Castigo

Dostoiévski e Jung: um diálogo possível em Crime e Castigo

Ana Cristina Abdo Curi ¹

“Obra de arte não é um sintoma, mas uma criação genuína. Uma atividade criativa só pode ser entendida a partir de si mesma” (Jung 1991: 702). 
“No mundo humano, qualquer manifestação coletiva é sempre ao mesmo tempo pessoal” (Pareyson, 2001: 102).
 
Olhar a obra de arte como uma criação genuína e não como um sintoma é o ponto de partida desse trabalho. A causalidade pessoal não a explica, mesmo sendo incontestável o entrelaçamento com a vida pessoal do autor. Em Jung, ela é algo suprapessoal, que se projeta para fora desse entrelaçamento, apontando para além da psicologia do artista, onde a voz do autor é e não é a sua. Quando nos detemos numa obra de arte, no caso literária, é preciso atenção para não cair nos extremos do reducionismo causal que a transformaria em fruto de uma neurose e nem amplificar tanto que a obra desenraize-se do autor. Em alguns momentos, algo da biografia de Dostoiévski será considerada, não para diagnosticá-lo em sua própria obra, mas sim num esforço de aproximação do solo fértil de tais imagens.
Joseph Frank, biógrafo de Dostoiévski, que buscou compreender a gênese do processo criativo do escritor russo, afirma em seu livro “Pelo Prisma Russo” que Crime e Castigo, além de ser o primeiro dos grandes romances de Dostoiévski, é aquele em que sua genialidade pode ser sentida na sua forma mais “pura e límpida”.
Publicado em 1866, Crime e Castigo foi escrito cinco anos após Dostoiévski ter voltado do exílio siberiano (1850-1860) e logo após o fracasso do segundo de dois periódicos literário-político que editava com Mikhail, seu irmão mais velho. Afogado em dívidas, num período de intenso sofrimento, sentindo o peso de perdas e humilhação pessoal, Dostoiévski tinha a sensação de que sua vida desmoronava. Sua primeira mulher, cujo alguns traços de caráter se assemelham aos da personagem “Ekatierina Ivánovna Marmieládova”, morre de tuberculose em abril de 1864, depois de uma longa agonia, e meses depois falece seu irmão Mikhail com quem tinha uma íntima e harmoniosa parceria. Com a morte do irmão, Dostoiévski se viu as voltas com as obrigações financeiras da revista Época, fundada em parceria com Mikhail e seu endividamento foi progressivo. Em 1865, Dostoiévski tenta levantar fundos para um novo romance, precisava no mínimo três mil rublos, imediatamente, pois intencionava viajar para Europa e encontrar sua ex-amante, Apollinária Súslova, uma jovem feminista russa, com quem ainda mantinha correspondência e expectativas românticas. Em sua busca pelo adiantamento do dinheiro, recorre a F.T. Stellóvski, um editor impiedoso que aceita sua proposta. Assume o compromisso de escrever “Os Bêbados”, uma novela sobre a questão da embriaguez e todas as ramificações na família. Segundo Frank, não se sabe se “Os Bêbados” avançou mais do que algumas anotações preliminares, mas não existe dúvida entre os estudiosos, de que suas anotações foram usadas em Crime e Castigo com núcleo da família Marmieládovi.
Com o adiantamento conseguido com Stellóvski, Dostoiévski viaja para Europa depois de ter distribuído a maior parte do dinheiro a credores, a seu cunhado e a família de seu falecido irmão. O pouco que tinha sobrado perde no jogo e não podendo pagar a conta do hotel é preso em Weisbaden, na estação de águas alemã, por dois meses. Numa carta a Apollinária ele descreve seu momento: “Meus negócios estão terríveis; é impossível prosseguir. Mais além, deve haver uma outra zona de infortúnio e sordidez da qual ainda não tenho conhecimento” (Frank, 1992:138).
Dostoiévski sai então novamente em busca de um editor, mas nenhum dos periódicos se mostra interessado e então recorre Mikhail Katkov que editava obras de Turguêniev e Tolstoi.  Sendo aceita sua proposta, Dostoiévski lhe entrega “Relato psicológico de um crime”, que viria a ser sua primeira concepção de Crime e Castigo. Nesse rascunho Dostoiévski já indica como planeja resolver a ação da história e a confissão é imaginada como efeito da tortura psíquica de se sentir isolado e separado da humanidade após o assassinato. Nos rascunhos desta concepção inicial, encontramos no protagonista após seu crime, uma angústia desesperada, solidão intensa e um sentimento de total alienação da humanidade. Escrita na primeira pessoa, “Relato psicológico de um crime”, assume características de uma autoconfissão e como nos conta Joseph Frank, tem sua interrupção no instante em que a personagem começa a exprimir ressentimento, desconfiança e raiva, depressão e desespero, onde se tem a impressão de que “a própria personagem cresceu além dos limites da idéia inicial de Dostoiévski” (Frank, 1992:142).
O pensador italiano Luigi Pareyson (1918-1991), em seu livro “Os Problemas da Estética”, propõe que a obra só existe quando acabada, porque a arte não é somente um executar, produzir, exprimir. A arte é também invenção, revelando-se numa atividade na qual execução e invenção procedem “pari passu”, simultâneas e inseparáveis. “Nela concebe-se executando, projeta-se fazendo, encontra-se a regra operando, já que a obra existe só quando é acabada...” (Pareyson, 2001:26).  Assim entendemos quando Frank comenta que Dostoiévski não teve consciência imediata da total dimensão do seu texto final. (Frank, 2003:123). Por isso, por mais que trate de uma produção intencional, como Jung coloca em 1930 em “Psicologia e Poesia”, a respeito do processo criativo psicológico, acompanhada e dirigida pelo consciente, construída com discernimento, com forma e efeito intencionados, haverá sempre algo na realização da obra que escapa ao controle deste.  Por outro lado, um processo criativo com a consciência totalmente passiva seria considerar a “morte do autor”, a ausência da personalidade daquele que a escreveu.  Toda obra de arte possui algo de pessoal e suprapessoal e o processo de criação acontece na oscilação entre os dois pólos descritos por Jung: psicológico e o visionário.
Na época de gestação e realização de Crime e Castigo, o período de tormenta e privação vivido por Dostoiévski fez vibrar um Raskólhnikov, que foi se revelando aos poucos para consciência de seu criador. Mesmo estando a consciência do autor, no caso, Dostoiévski, acompanhando todo o processo, algo fez surpresa a sua consciência, “dona” do processo de criação. Nesse sentido, uma estranheza marcou o processo criativo, quando a personagem em sua “autonomia” transforma o próprio curso da obra em construção, revelando uma nova direção para o autor. A personagem cresce além dos limites da idéia original, levando Dostoiévski a alargar, como dissemos acima, as “fronteiras do seu plano original”.
Dostoiévski é considerado por Bakhtin o criador do romance polifônico e “por isto sua obra não cabe em nenhum limite, não se subordina a nenhum dos esquemas histórico-literários que costumamos aplicar às manifestações do romance europeu” (Bakhtin, 1997: 5). No diálogo interior do protagonista há uma multiplicidade de vozes que participam do discurso em absoluta igualdade, não havendo uma voz dominante. O que existe é um multivocalismo onde o ser humano é absolutamente polifônico, contraditório e controverso.  Luiz Felipe Pondé, em Crítica e Profecia, comenta que se um personagem de Dostoiévski se olhasse no espelho, ele não veria uma imagem refletida, mas sim uma polifonia despedaçada. Na polifonia, não há síntese nem critério de verdade. A sensação é que a unidade não existe. Curiosamente o próprio nome do personagem central de Crime e Castigo provém de raskol e raskólhnik que significa cisão e segundo Paulo Bezerra, significa ser evidente o propósito simbolista do autor. “Criando este nome, quer mostrar, através da significação do étimo, o homem cindido, atormentado pela contradição, entre as exigências que ele faz à vida, à humanidade e a si mesmo, e capacidade para realizá-las”. (Dostoiévski, 2004:7).
Em Crime e Castigo, a história acontece no tumultuado mundo interior de Raskólhnikov, cheio de conflitos, medos, contradições, paixões, onde, mundo interno e externo se encontram. Várias vozes manifestam-se na fala de Raskólhnikov e no desdobramento do romance, todas as pessoas, idéias e coisas, entram dialogando com a sua consciência. Um diálogo onde tudo está em oposição a essa consciência e nela refletido. Entretanto o que é refletido não nos diz da subjetividade. Bakhtin não inclui a subjetividade em sua análise sobre a poética em Dostoiévski. Refere-se à multiplicidade de vozes de uma época, que foram auscultadas e reveladas por ele em seus romances. A diversidade da “consciência coletiva” que traduz o “Zeigeist” da época de Dostoiévski nos permite, segundo Bakhtin, a possibilidade de encontrar e indicar certos protótipos para as idéias ali contidas. Como autor da cultura realista soviética, a preocupação de Bakhtin é dessubjetivar a compreensão da linguagem e do indivíduo.
 “Cada personagem entra em seu discurso interior, mas não entra como um caráter ou um tipo, como uma personagem de fábula ou enredo da sua vida (a irmã, o noivo, etc.) e sim como o símbolo de alguma diretriz de vida ou posição ideológica, como símbolo de uma determinada solução vital daqueles mesmos problemas ideológicos que o martirizam” (Bakhtin, 1997:242).
Em Jung entendemos que o coletivo não se caracteriza pelo interior ou exterior porque ele é ambos. O coletivo está tanto no papel que desempenhamos na sociedade, vemos isso no conceito de Persona, quanto nas vivências arquetípicas “interiores”. A “interioridade” e “exterioridade” são ambas coletivas para Jung e essas duas dimensões refletem-se uma na outra. A individuação é um conceito central na obra do mestre suíço, por ser nela, nesse processo que nunca termina, que o homem se singulariza e revela sua especificidade dentro da coletividade. A consciência tem papel importantíssimo nessa discriminação, não há individuação sem consciência, pois sem ela permaneceríamos inconscientes de nós mesmos enquanto ser singular. A individuação se revela no encontro com o mundo, é nele que vivemos nossas diferenças. “Individuação significa tornar-se um ser único, na medida em que por individualidade entendermos nossa singularidade mais íntima, última e incomparável” (Jung, 1981:266). O “Zeitgeist” (espírito do tempo) nos afeta em sua multiplicidade e se mostra por imagens. O conceito que formamos a respeito do mundo é a imagem daquilo que chamamos mundo e por essa imagem orientamos a nossa adaptação à realidade, para depois, em processo de Individuação, sabermos o que é o mundo e quem somos nós. É na experiência do coletivo, em contato com o mundo de relações, que a nossa singularidade se constela. Os tempos mudam e nós com eles, “tempora mutantur et nos in illis”.
 “[...] só podemos aprender o mundo em uma imagem psíquica, e nem sempre é fácil decidir quando a imagem muda: se foi o mundo que mudou ou se fomos nós, ou uma coisa ou outra. A imagem do mundo pode mudar a qualquer tempo, da mesma forma como o conceito que temos de nós próprios também pode mudar. Cada nova descoberta, cada novo pensamento pode imprimir uma nova fisionomia ao mundo” (Jung, 1991:700).

Em Crime e Castigo, o momento em que o “mundo modifica sua face” é a descoberta do amor constelado na relação Raskólhnikov e Sônia. Ele, um jovem universitário, extremamente racional, orgulhoso e nada comunicativo. Seu orgulho talvez compensando a miséria em que se achava, o fazia encarar seus conhecidos com soberba, como se estivesse muito acima deles tanto em inteligência quanto pelo saber e idéias. Não tinha nenhum amigo na universidade, não participava de nada, nem das reuniões gerais, nem das discussões.  Afastava-se de todos. Muito pobre, vivia em extrema miséria, com um espírito mortificado por dúvidas, num minúsculo quarto alugado, que “mais parecia um armário”, que considerava extremamente sufocante e que contribuia para o desprezo que se avolumava em seu espírito. Em sua mente planejava sofregamente, num diálogo interior atormentado, regado pela miséria de sua vida, o assassinato da velha usurária Alíona Ivânovna, tentando racionalmente se render a justificativa de que ele era extraordinário e faria com tal ato um benefício para humanidade. Por uma vida, mil vidas seriam salvas da miséria e da ruína.
Para Raskólhnikov as pessoas estavam divididas entre "ordinárias" e "extraordinárias": As primeiras deveriam viver na obediência e não tinham o direito de transgredir as leis, ao passo que as extraordinárias tinham o direito não declarado de cometer crimes e de violar leis, desde que suas intenções fossem úteis à humanidade. Uma teoria que nos lembra Maquiavel quando acredita que o príncipe deve ser extremamente competente no uso da violência, isto é, pode matar milhares de pessoas num determinado momento, pois o  que vai determinar a avaliação de seu ato é o resultado do mesmo em termos de manutenção do Estado e não um código moral. Em Crime e Castigo, Napoleão é o príncipe de Maquiavel aos olhos de Raskólhnikov. Ele (Napoleão) é o homem extraordinário, aquele que possui virtù. O protagonista de Dostoiévski julga ser uma dessas pessoas extraordinárias e comete o um duplo assassinato: a velha usurária e sua irmã Lisavieta, uma alma boa que soube mais tarde ter costurado sua roupa pregando os botões de uma camisa sua. Assim seu plano “falha” e vive atormentado pela angústia do duplo homicídio.
Segundo Joseph Frank, Napoleão era um símbolo muito forte no imaginário russo, que o tinha como a encarnação do poder absoluto, implacável e despótico. Uma encarnação da vontade de poder não controlada por considerações morais de qualquer tipo. Associado a isso, não é difícil constatar em Crime e Castigo a preocupação de Dostoiévski em dramatizar os perigos morais do niilismo russo, que ameaçavam os jovens de sua época. A grande questão da história é que Raskólhnikov não consegue se convencer de que é um homem extraordinário e acaba rendendo-se ao fato de que não tem virtù, de que não é um “Napoleão” e que está irremediavelmente imerso na condição humana de homem ordinário.
Sônia, uma jovem amorosa, honesta, inicia uma vida de prostituição pressionada pela madrasta Ekatierina Ivânovna . Explorada por todos, com esse dinheiro ajuda a sustentar a madrasta, os meio-irmãos e seu pai Marmieládov, cuja situação financeira e existencial é a pior possível. Sônia é uma personagem com grande valor na trama. É a ela que Raskólhnikov recorre e confessa seu crime. Frank nos diz em “Os anos milagrosos 1865-1871”, que o protagonista de Dostoiévski recorre a Sônia porque até onde lhe era dado perceber, ela aceitaria a verdade sem choque e horror por ela ser uma flagrante pecadora, um pária da sociedade. Ele, que ainda não tinha conseguido ultrapassar a consciência moral, mesmo com suas teorias e depois de seu ato criminoso, não entendia como aquela jovem pária, apesar de toda degradação não estava dilacerada internamente. Sônia era uma jovem sofrida, mas permanecia sensível, delicada, generosa, íntegra, apesar de viver em “pecado”. Como nos diz Joseph Frank em relação ao par Sônia e Raskólhnikov:
“Temos de um lado, a ética do ágape cristão, o sacrifício total, imediato e incondicional do eu que é a lei da existência de Sônia (e o valor mais alto do próprio Dostoiévski); e de outro, a ética utilitarista racional de Raskólhnikov, que justifica o sacrifício dos outros em nome do bem social comum” (Frank, 2003:186).

Caminhando pela filosofia da religião na obra de Dostoiévski vemos que o escritor russo está longe de ser um ateu. Como nos conta Pondé em seu livro sobre Dostoiévski, sabe-se por carta que ele era freqüentador do mosteiro de Optimo, nos arredores de Moscou, que foi o centro espiritual da Rússia no século XIX e onde nasceu a primeira teologia propriamente russa. Até então, até o sec. XIX, a Igreja russa vivia com as traduções do grego e do latim. Além de rezar diante de ícones, Dostoiévski dialogava com monges, os startsi (plural de starets), em especial com Ambrósio que se tornou referência para o personagem Zózima de “Os irmãos Karamazov”. A religiosidade de Dostoiévski aparece em Crime e Castigo através de Sônia, que como nos disse Frank é a personagem que possui o valor mais alto pra o romancista, a ética do ágape cristão. Um termo que em teologia cristã designa o amor ilimitado, espontâneo, incondicional e abnegado.
Na mística ortodoxa russa o que faz um místico ser místico é a experiência de Deus, da energia divina na qual o ser humano pode estabelecer a relação com Ele, não diretamente, mas naquilo que Ele manifesta. Essa energia incriada (Espírito Santo) permanece o tempo todo em atuação no mundo e os místicos são aqueles que experimentam isso com certa constância. Assim o tão esperado “Reino de Deus” não acontecerá em algum momento futuro, no final dos tempos, mas o seu advento ocorre no aqui e agora. O que faz um místico ser místico é a experiência de Deus. Na mística ortodoxa haverá sempre o combate ao racionalismo, porque o contato com Deus está na experiência. O que se denomina metanóia é uma dinâmica disparada no indivíduo pela presença continuada de Deus e para a ortodoxia russa é fundamental a imagem de um Cristo extenuado pelo sofrimento. Raskólhnikov inicia seu processo de redenção no exato instante que se reconhece pecador confessando seu crime. Sobre o processo de transformação de seu protagonista Dostoiévski diz no fim de seu romance: “Mas aqui começa já uma nova história, a história da gradual renovação de um homem, a história do seu trânsito progressivo dum mundo para outro, do seu contato com outra realidade nova, completamente ignorada até ali” (Dostoiévski, 2004:589).
Sônia é uma personagem divinizada por Dostoiévski. É com ela que Raskólhnikov retorna a “Deus”. Ela é a guia que o acompanha em seu processo de transformação. Dentro do monarquismo cristão temos a imagem do “pai espiritual” que é uma pessoa que passa por experiências místicas constantes e por ter mais experiência orienta a construção do processo de metanóia de seu “filho espiritual”. Sônia é a pessoa que desempenha essa função junto a Raskólhnikov. Não é a lógica de Porfiri que converte Raskólhnikov, mas o amor de Sônia. Um amor ágape, como ressaltou Frank. O momento da confissão é o momento onde se abre uma nova etapa para o protagonista. Raskólhnikov “abandona” a mãe e a irmã e vai para casa de Sônia com a intenção de que ela fuja com ele, mas ela o convence a não fugir.   Chegando lá, perto do canal, encontra um velho prédio pintado de verde, de três andares e sobe para o segundo andar. A três passos de distância abre-se uma porta da casa de Sônia.
O número três é recorrente marcação de tempo e distância em Crime e Castigo. O prazo do empréstimo que Raskólhnikov fez com a velha já tinha acabado há três dias, os “irmãozinhos” de Sônia não comiam há três dias, depois de quase três anos a mãe e a irmã reencontram Raskólhnikov; Razumíkhin o espera por três horas e em muitos outros momentos o número três aparece. Em “A interpretação dos contos de fada”, Von Franz comenta a recorrência do número três em diversos contos, o que se explica num consenso universal (arquetípico) que relaciona o elemento três com tempo e movimento e por essa razão os contos de fada se dividem geralmente em três etapas, sendo a quarta etapa o desfecho da história. “O um, o dois e o três levam ao verdadeiro desfecho que é representado pelo quatro” (Von Franz, 2008:104). Para Jung, trindade e quaternidade são projeções de processos psíquicos. A imagem arquetípica da trindade cristã expressa o desenvolvimento da consciência em três fases: o estágio do pai, do filho e do Espírito Santo. O primeiro estágio é no mundo do Pai, onde não há diferenciação entre Pai e filho, Self e Ego, caracterizado por uma unidade original, uma inconsciência que caracterizaria um estado infantil em que não há julgamento crítico e qualquer conflito moral. O sacrifício da dependência infantil seria exigido para se atingir o segundo estágio, que é o mundo Filho, da dualidade, de conflito. Esse estágio pode trazer a exacerbação das polaridades, particularmente o contraste moral. O estágio do Espírito Santo é o momento do reconexão com o Self, uma articulação do Ego com a totalidade superior, que se atinge pela renuncia do Ego a autonomia exclusiva. É preciso que o Ego admita um poder superior a ele, o reconhecimento das forças do Inconsciente, uma instância transcendente. “O ritmo é um andamento ternário, mas o símbolo resultante é uma quaternidade”, disse Jung em Interpretação Psicológica do Dogma da Trindade. Então esse processo de desenvolvimento se desenrola no tempo trinitário, mas o alvo é quaternário, a totalidade. Para Jung, quaternidade exprime a totalidade psíquica em seu sentido eterno e a trindade é a experiência psicológica em seu aspecto de desenvolvimento temporal, uma representação incompleta da divindade. Consiste numa da forma de configurar Deus, mas a configuração da totalidade não é pelo símbolo trinitário. O mal está excluído do conceito cristão de Deus e junto com o ele excluiu-se também o princípio feminino, pois a trindade é masculina.
 “O quarto de Sônia parecia, de certa maneira, um alpendre; tinha a forma dum triângulo irregular, o que o tornava muito feio. A parede, com três janelas que davam para o canal, cortava o quarto a viés, e por isso um dos ângulos, terrivelmente agudo, sumia-se lá no fundo, de tal maneira que, quando havia pouca luz, não se lhe via bem o fim...” (Dostoiévski, 2004:342).

Esse quarto triangular era o de Sônia, que estava lá dentro. Temos então a imagem de um elemento feminino num triângulo e isso remete a quaternidade tão presente na obra de Jung. O elemento feminino, o quarto elemento que falta no símbolo cristão da trindade, na trajetória de Raskólhnikov, é personificado por Sônia.  Ela é o quarto elemento que faltava na trindade de Raskólhnikov. Ocupa, simbolicamente na história, o feminino pária, maltratado de nosso protagonista, mas também divino. Sônia como anima possui o conhecimento secreto do inconsciente e serve de ponte entre o Ego e o inconsciente de Raskólhnikov. Arquetipicamente a anima representa o eterno feminino que não é representação da mãe pessoal é bem maior que isso. Como feminilidade arquetípica, ela é o elemento Yin, a “mulher eterna”. No cristianismo a confissão é um ato de religação, de retorno a Deus. Raskólhnikov confessa a Sônia e com ela sua religação se inicia. Comumente a anima é conhecida como o feminino da psique masculina, mas ela é o “arquétipo da vida”, e sua desconexão com o Ego reflete numa vida sem sentido.  Sônia como personificação da anima é agente da ressurreição de Raskólhnikov na medida em que, na função de anima, restabelece o diálogo entre o Ego e o Self, entre Raskólhnikov e “Deus”. Um momento de religação com o divino interior é representado na leitura da ressurreição de Lázaro. Curiosamente o prédio em que mora Sônia é verde, o que reforça a personificação de um conteúdo divino. Como nos conta Edinger citando Jung, a cor verde para a psicologia cristã, é a cor do Espírito Santo, da vida, da procriação e da ressurreição. Na alquimia, o verde é a personificação feminina da prima matéria negra e rejeitada que diz: “Eu estou sozinha entre os ocultos; não obstante, tenho o júbilo no meu coração, pois posso viver secretamente, e refrescar-me em mim mesma... sob minha escuridão, tenho escondido o fantástico verde” (Edinger, 1996:283).
Caminhando pela mitologia grega em busca de paralelos mitológicos, fui percebendo Crime e Castigo como um “universo” de Deuses. Semelhante a um sonho, em que todos os personagens personificam aspectos da psique do protagonista. Como os temas são muitos, selecionei os mais relevantes.
Pouco se sabe sobre a Titanomaquia, o poema épico sobre a guerra entre Zeus e os Titãs, que se perdeu ao longo da história junto com dois terços da trilogia de Ésquilo sobre Prometeu. Entretanto sabe-se por estudiosos da mitologia como Kerényi e Nilsson, citados constantemente por Pedraza em seu artigo, “A loucura lunar – Amor Titânico” (1997: 11-33), que  os titãs desde os tempos mais remotos eram deuses muito violentos, selvagens e não sujeitos a lei alguma. Não tinham ritos nem cultos, ficando a margem da vida cultural grega.  Na Teogonia, Zeus lança os Titãs para o Tártaro, que é na morada de Hades o mais profundo dos planos, o que não tem chão, para onde os piores criminosos são enviados. É a permanência no caos, caracterizando psicologicamente  o sofrimento psíquico caótico e sombrio  de Raskólhnikov após o assassinato.
A civilização ocidental, segundo Pedraza, está se tornando cada vez mais titânica e se fosse possível atribuir ao titanismo uma configuração arquetípica essa seria o arquétipo do excesso. Mas Pedraza considera isso delicado, visto que ao lado do excesso titânico está sua vacuidade, o vazio sem formas, a ausência de significado, a carência de imagens da retórica titânica. “Eu matei, simplesmente; matei só para mim...” diz Raskólhnikov a Sônia. O titanismo que inundava a psique de Raskólhnikov é apresentado por Dostoiévski logo no início da trama, no primeiro sonho de Raskólhnikov, momentos antes de o protagonista decidir levar adiante seu plano criminoso. O sonho aponta uma invasão do ego por conteúdos titânicos, pela violência e selvageria do cocheiro com sua frágil égua, violência desmedida e excesso, que marcou toda cena e que se configura no momento do assassinato da velha por Raskólhnikov. O cocheiro do sonho após matar de forma bárbara a égua, justifica-se com os olhos injetados de sangue e apenas diz: “Era minha!”.
            O puer é o arquétipo da juventude eterna que aparece em vários mitos gregos. Lembro agora do mito de Adônis, nascido da relação entre Mirra e seu pai, o rei Téias. Afrodite se apaixona pela criança e pede a Perséfone que cuide do menino em segredo. Assim o faz, mas se recusa a devolvê-lo. Com a ajuda de Zeus fica resolvido que ele passaria 1/3 com Perséfone, 1/3 com Afrodite e apenas 1/3 livre para si mesmo.
Raskólhnikov é um jovem de feições delicadas “um bonito rapaz, com uns magníficos olhos escuros, o cabelo castanho, de estatura acima da mediana, magro, de muito boa figura”. Sua mãe, Pulkhiéria Raskólhnikova o idolatrava, sendo ele a razão de sua vida. Uma ligação tão forte entre os dois que a simples menção a ela lhe causava forte impacto. Em determinado momento, Raskólhnikov recebe uma carta de sua mãe pelas mãos de Anastácia, imediatamente quer ficar sozinho e pede que a moça o deixe só. Não se sentia bem, estava trêmulo e levando a carta aos lábios, beija-a. Fica um tempo contemplando o endereço numa espécie de adoração e receio. São as palavras de sua mãe: “Tu bem sabes como eu te quero; tu és o nosso filho único, para mim, e para Dúnia (irmã); tu és tudo para nós, toda a nossa ilusão, toda a nossa esperança... Adeus, ou melhor... Até a vista! Um abraço apertado, muito apertado, e muitos beijos; a tua até a morte, Pulkhiéria Raskólhnikova” (Dostoiévski, 2004:41). Na dinâmica psíquica mãe-filho, Rodka (como sua mãe o chama) personifica uma imagem arquetípica do puer como o “eterno jovem” preso ao mundo materno.
Demeter é uma das representações da Grande Mãe na mitologia grega. Filha de Cronos e Réia é a deusa da agricultura, da terra cultivada, das colheitas e das estações do ano. Tem sua filha Core raptada por Hades. Desesperada sai do Olimpo e começa a vagar por nove dias e nove noites sem comer, beber ou se banhar, tamanho o seu sofrimento. No décimo dia encontra Hécate que personifica o lado sombrio de Deméter. O mito continua, mas o que importa nesse momento é perceber a bipolaridade do arquétipo materno. Hécate é uma deusa ctônica, está vinculada às trevas, ao lado escuro, as qualidades maternas inconscientes, ao feminino que habita nas profundezas.  Quando Demeter se associa a Hécate encontra sua face subterrânea, seu outro lado, onde a mãe amorosa, zelosa, nutridora, se torna mãe enraivecida e destrutiva, uma deusa da morte, uma bruxa. Como a mãe devoradora que impede o filho (semente) de crescer, Alíona Ivânovna, velha agiota, personifica esse lado terrível da grande mãe na polarização psíquica de Raskólhnikov e ele acaba atuando projetivamente matando-a, numa tentativa inconsciente de separação do mundo materno. Ela tinha a posse do relógio do pai de Raskólhnikov, o que aponta um masculino aprisionado no reino das mães.
Percebo em Crime e Castigo uma luta pelo direito de existir e seu sentido. Desde que sua noiva faleceu, falecimento comemorado por sua mãe (Demeter não quer o casamento), Raskólhnikov entra em um estado caótico. Sua tentativa de emancipação fracassou e ele tenta se libertar da mãe, projetivamente, numa atuação criminosa. Quanto mais afastado da consciência mais a imagem assume uma forma mitológica. Alíona torna-se uma “bruxa” aos olhos do protagonista. Assim os conteúdos negativos foram depositados na velha que assumiu aos olhos do rapaz ares demoníacos e sombrios. Exterminando a velha ele estaria liberto. Entretanto não foi assim que aconteceu. O matricídio conclama a presença das Eríneas ou Fúrias como nos diz a mitologia grega. Em Ésquilo são em número três: Alecto, eternamente encolerizada, persegue os criminosos com tochas acesas, Megera, que não deixa o criminoso esquecer os seus crimes cometidos gritando-os em seus ouvidos e Tisífone, que açoita os culpados e enlouquece-os. O ataque das Eríneas representa uma alteração psicológica ligada ao horror do crime. “Há muito sangue ainda fresco em sua tuas mãos; vem dele as alucinações de tua mente”, disse o Coro para Orestes, o que poderia ser dito a Raskólhnikov.

BIBLIOGRAFIA
ALVARENGA, M. Z. (2007). Mitologia Simbólica, Ed. Casa do Psicólogo
BAKHTIN, M. (1997). Problemas da Poética de Dostoiévski, Ed. Forense Universitária
BRANDÃO, J.S. (1992).  Mitologia Grega v.II, Ed. Vozes
DOSTOIÉVSKI, F. (2004). Crime e Castigo, Editora 34
EDINGER, E. F. (1996) Ego e Arquétipo Ed. Cultrix

ÉSQUILO. Tradução  Kury, M. G. (2000). Oréstia. Ed. Jorge Zahar

FRANK, J. (1992). Pelo Prisma Russo, Ed. Edusp

-------(2008) Dostoiévski: as sementes da revolta, 1821-1849, Ed. Edusp

-------(1999) Dostoiévski: os anos de provação, 1850-1859, Ed. Edusp

-------(2002) Dostoiévski: os efeitos da libertação, 1860-1865, Ed. Edusp

-------(2003) Dostoiévski: os anos milagrosos, 1865-1871, Ed. Edusp

HILLMAN, J (1981) Estudos de Psicologia Arquetípica, Ed. Achiamé
JUNG, C. G.(1991) O Espírito na Arte e na Ciência, Ed. Vozes
------(1991) Psicologia e Poesia, In: O Espírito na Arte e na Ciência, pp. 73 -93, Ed. Vozes
-------(1981) Tipos Psicológicos, Ed. Vozes
------(1991) A Natureza da Psique, Ed. Vozes
------(2000) Os Arquétipos e o Inconsciente Coletivo, Ed. Vozes
------(2001) Fundamentos de Psicologia Analítica, ed. Vozes
------(2008) Interpretação Psicológica do Dogma da Trindade, Ed. Vozes
PAREYSON, L. (2001) Os Problemas da Estética, Ed. Martins Fontes
PEDRAZA, R-L. (2002) Dioniso no Exílio, Ed. Paulus
------ (1997) A Loucura lunar – Amor Titânico , In: Ansiedade Cultural pp.11-33 Ed. Paulus
PONDÉ, L. F. (2003) Crítica e Profecia: A Filosofia da Religião em Dostoiévski, Editora 34.
VON FRANZ, M-L. (2008) A Interpretação dos Contos de Fadas, Ed. Paulus

Ana Cristina Abdo Curi. Psicóloga graduada pela Universidade Santa Úrsula em 1996, estudiosa das obras de Jung e Dostoiévski, Pós-Graduação em Psicologia Junguiana (IBMR). Contato: anac333@gmail.com.
 

O Segredo da Flor de Ouro

A flor de ouro é a luz, e a luz do céu é o Tao. 
A flor de ouro é um símbolo mandálico que encontrei muitas vezes nos desenhos de meus pacientes. 
Ela é desenhada a modo de um ornamento geometricamente ordenado, ou então como uma flor crescendo da
planta. Esta última, na maioria dos casos, é uma formação que irrompe do fundo da obscuridade, em cores
luminosas e incandescentes, desabrochando no alto sua flor de luz (num símbolo semelhante ao da árvore
de Natal). Tais desenhos exprimem o nascimento da flor de ouro, pois, segundo o Hui Ming Ging, a
"vesícula germinal" é o "castelo de cor amarela", o "coração celeste", os "terraços da vitalidade", o
"campo de uma polegada da casa de um pé", a "sala purpúrea da cidade de jade", a "passagem escura", o
"espaço do céu primeiro", o "castelo do dragão no fundo do mar".

(texto na aba inicial do livro O SEGREDO DA FLOR DE OURO
UM LIVRO DE VIDA CHINÊS- C. G. JUNG & R. WILHELM )

SoulCollage®

SoulCollage®

SoulCollage® é um processo intuitivo e experiencial que  tem como objetivo acessar o inconsciente, a sabedoria interior. Soul – Alma, Collage - colagem “Colagem da alma”, é a produção de imagens criativas que dão forma às várias faces da alma. É um processo que te convida ao auto-conhecimento, um mergulho nas imagens interiores.

Soulcollage® foi criado por Senna Frost, teóloga e mestra em Psicologia, no final dos anos 80.  Momento em que estava imersa no mundo dos mitos, da psicologia do arquétipo e explorando diversos caminhos espirituais. Mais informações sobre ela no  SoulCollage(R)  website.

Fazer é simples: Primeiro acontece a escolha intuitiva das imagens, em seguida a brincadeira de montar, cortar e colar. Depois do cartão pronto, é o momento de olhar, perceber e sentir que imagem é essa. O que ela veio dizer? O diálogo começou; 'eu sou alguém que...'

                                        Autora: Cristina Pinto Lopes

                                        Título:  Pergunte ao vento
                                        Naipe: Comitê pessoal
                                        Descrição: Eu sou alguém que dança, gosto de sair a procura de caminhos. Prefiro sempre estar perto da natureza e explorar o mundo. Contemplo e agradeço a vida com alegria, curiosidade e reverência.

 

              Autora: Maria Odette Sucupira Maciel

Título: Amor

Naipe: ConselhoArquetípico
                                                           Descrição: Eu sou alguém que nutre, acolhe, aconchega e compreende. Estou sempre por perto. Nutro a vida com carinho e arte.

Autora: Maria Odette Sucupira Maciel
Título: Cupe
Naipe: Comunidade Afetiva
                                                          Descrição: Eu sou alguém que te permite descansar, viajar, espairecer. Tenho um mar gostoso com água morna e transparente;minha areia é branca e fininha. A lua quando nasce cheia é um espetáculo que preenche a alma.  Carrego histórias de muitas gerações.

FONTE : http://www.soulcollagebrasil.com/p/soulcollage.html

Cristaloterapia é o uso terapêutico dos cristais

Cristaloterapia é o uso terapêutico dos cristais  

Cristaloterapia é o sistema que trata o paciente por meio de cristais e pedras semi-preciosas, dispondo-as sobre órgãos ou centro de energia (chakras) do corpo.

A Cristaloterapia harmoniza, equilibra e fortalece os corpos: físico, emocional, mental e o ambiente em que vivemos. O uso dos cristais e das pedras facilita a descoberta das causas dos distúrbios que geram o desequilíbrio.

As pedras desbloqueiam, liberam e reequilibram energias e emoções, aliviando sintomas negativos ou aflorando memórias e sensações importantes para o desenvolvimento pessoal. De cada cristal tira-se um proveito específico, mas no geral todos abrem os canais intuitivos, fortalecem, harmonizam e trazem amor para a vida de quem os utiliza.

Antes da utilização de qualquer cristal, eles deverão ser limpos, energizados e programados. Os benefícios e propriedades dos cristais: Cristais, este corpo sólido, abundante na natureza, sempre foi conhecido pela sua beleza. Desde a antiguidade já ornamentava colares e artigos religiosos. Algumas pedras se destacam pela sua raridade e valor comercial. Eles possuem propriedades terapêuticas, devolvem o equilíbrio físico e espiritual, podem até promover a cura de algumas doenças, desde que usado corretamente.

 

Tribos indígenas como; os cherokees, navajos, aparanho, hopi, ananazi, tupi-guaranis...sempre souberam usar as propriedades curativas dos cristais. Os Egípcios antigos também cultivavam o uso de cristais.

Tratamento Terapêutico :  Aplicado nos chakras os cristais Auxiliam na harmonização dos chakras, controle do estresse e ansiedade.

A argila no processo terapêutico

Esta técnica artística é milenar, e era utilizada pelas civilizações antigas para a confecção de utensílios domésticos como também de peças de grande valor simbólico com representatividade em culto e cerimônias sagradas, como os rituais de fertilidade, por exemplo. (SEIXAS, 2008)

“A argila é um material natural muito flexível e maleável. “Proporciona a oportunidade de fluidez entre material e manipulador como nenhum outro” (OAKLANDER, 1980, apud COUTINHO, p.80, 2007). Utilizada na criação de cerâmica, a argila ou o barro, é um dos materiais mais utilizados para a técnica da modelagem.

Comparada à massa plástica ou massinha, a argila é um material muito mais rico tanto nas possibilidades afetivas quanto no maior grau de intensidade da troca que o sujeito estabelece com ela, inclusive passando o calor de suas mãos para a massa, que, a princípio fria, ao ser manuseada vai se aquecendo. Quando seca, a argila ganha vários tratamentos como tinta, cal, queima em fornos especiais, verniz. “É muito raro cometer um “erro” ao trabalhar com argila, uma vez que se pode recomeçar e remodelar, transformando o que for preciso. E isto no contexto terapêutico é um ponto importante a ser trabalhado” (COUTINHO, 2007, p. 80).

Seixas (2008), nos diz que o barro tem a natureza primitiva por agregar os quatro elementos: o ar, o fogo, a terra e a água. “A argila ressecada precisa de água para tornar-se plástica e flexível e o calor das mãos irá moldar uma forma cuja permanência necessitará da utilização do fogo que devolverá o ar à atmosfera” (2008). E conclui quando diz que os quatro elementos unidos nos fazem retornar ao primitivo, as forças da mãe terra.

O poder do fogo, segundo o pensamento alquímico deixa evidente para o indivíduo que existe uma terra sólida no qual ocorre a circulatio dos quatro elementos onde a terra se transforma em água, e a água se transforma em ar, o ar em fogo e o fogo em terra, e isso corresponde psicologicamente às diferentes fases do processo de individuação. (SEIXAS, 2008)

A modelagem é muito importante para ativar o indivíduo que se encontra em um estado de estagnação e não consegue transmitir seus pensamentos e sentimentos a suas energias a fim de disponibilizá-los em sua vida. Com a modelagem registramos histórias, expressamos atitudes, e fazemos mudanças psíquicas, ao passo em que mudamos a forma na modelagem, transformamos nossas atitudes e emoções humanas. Além de despertar emoções adormecidas. (SEIXAS, 2008)

È imprescindível que o arteterapeuta esteja atento a cada gesto, cada movimento e cada emoção, facilitando o processo do indivíduo. Observar suas palavras (associações livres), o clima emocional, sua atitude, sua expressão corporal, e a percepção de qual arquétipo o está mobilizando; o tema livre escolhido por ele, como este elabora o tema sugerido pelo terapeuta, a composição, espaço, ritmo, dimensão da obra. As áreas vazadas nos dão condições de observar a intenção do indivíduo, mesmo inconsciente de se criar mais leveza ou atingir a sensação de se penetrar em área íntima.(SEIXAS, 2008)

O indivíduo poderá modelar uma forma criando saliências ou depressões, contorno indefinido ou bem definido. Cabe ao arteterapeuta procurar compreender, ou melhor, proporcionar ao indivíduo a compreensão da sua relação com o objeto criado. É importante também perceber qual a posição da obra do individuo que ele prefere observar, quais sensações essa imagem lhe traz, que sentimentos e associações podem ser feitas a partir daí. (SEIXAS, 2008)

“A possibilidade de trocar de forma com uma intensa rapidez traz em si a vivência do poder ser de diferentes maneiras, contudo sem perder a noção de si mesmo, representado no tipo de material que continua sendo o mesmo, apesar das diferentes transformações produzidas” (URUTIGARAY, p. 63, 2008).

Podemos usar para a manipulação da argila alguns materiais como clips, fios, correntes, palito de fósforo e de churrasco, barbante, régua e água. Para o acabamento as tintas guache, acrílica e gesso.

Referência:
FREITAS, Walkíria de A. R. Arteterapia em Consultório: uma viagem interior. Monografia de especialização em Arteterapia, Instituto Junguiano da Bahia (IJBA), Salvador – BA, 2009.